漂泊主题的贯彻

登徒：接着我们看一些陈导演过往作品的摘录片段，再作回顾。﹙看片﹚

登徒：刚才的片段是摘录自陈导演入行一段日子后，第一部执导演的电影《双城故事》，是1991年的作品。男女主角是谭咏麟、曾志伟和张曼玉。片段以两位男主角述说仙巴故事为电影的点题，然后故事随此辗转开展，还有一段是说主角长大了，曾志伟在病床上跟谭咏麟提到访寻金银岛的事，可惜没有结果，来回应片头，不过我没有摘录下来。摘录这片段，为表达我对陈可辛电影主题的体会。这点刚才陈导演谈《投名状》李连杰一角时也提了出来，只是我来不及回应。就是当人越长大，为了实现理想，往往放弃了不少东西。一如老话说：“今日的我打到昨日的我”，比较起来《投名状》是陈可辛以今天体会来处理同一个议题。﹙看片﹚

登徒：《甜蜜蜜》是大家熟悉的电影，是1996年的作品，相隔《双城故事》五年。《甜蜜蜜》令观众和行内人对陈可辛刮目相看，自此，他拍了不少各具风格的电影题材，尤其离开香港拍西片之后回来，他成立了电影公司，拍了《三更》、《如果．爱》，还有这时期他监製的电影。我选录这片段，因为它同样探讨理想不同，各走各路的两个人，他们之间的距离，这两人可以是情人，也可以是朋友，又许者父子，好像《难兄难弟》。当重看《双城故事》，惊讶于你打从第一部电影已用这个议题作为你电影的戏剧冲突。固然这是典型的製造电影张力的题材，可是现在看来，探讨这话不止是为戏剧效果，我想你是深深体会两个人当理想不同、路向不同，他们之间的矛盾和冲突。

陈可辛：跟影评人谈有这个好处，好像登徒会不停提出对我电影的解读，教我回想起来，也觉得倒有可能。拍电影时没有想那麽多──固然我是有所表达，但甚少作如此整体和系统的思考。从前论者说我电影是表现漂泊的情怀，当然我从小就四处搬家，这是我的经历，只是要表达漂泊情怀，少不了生离死别的场面，这些也是煽情的元素，有时构思剧本到没有江郎才尽，难免也得用这些招数。我以上说都可理解，可是你刚才提到的论点，我倒从没想过。我想不到我电影裡对这议题的探讨，是来自我哪段的成长经历。

我从没写日记的习惯，但我会记下我每天的日程，写了好几十年了，然后回顾那些日子的日程，同时也回忆那天的思想，我总是怕会违背了自己的理想。我一直坚持自己保持如初的理想，也相信是在坚持着，可惜讽刺是我一直没有重看自己的旧作，包括《双城故事》。所以今天你们放映《双城故事》的片段，我心裡多害怕，我曾经在电视看过重播《双城故事》的一点片段，觉得毛骨悚然(肉麻)，什麽感情都用对白说出来，尤其画外音的部份──今天的节目还称《画外音》──通常有故事说不通的地方，我都用画外音来把它弄通。因为我是故事为重的创作人，我不会留给观众猜想的空间，一定要他们看懂，是否赞同我的见解也在其次。所以我从不拍或看艺术电影，就算在家裡，跟家人(吴君如)谈天，要是她突然别过头去，我便硬要她转过来，听完我的话才成，我拍电影也一样，我会出尽浑身解数，令观众接受或明白的观点。而我的每部电影都表达一些观点，那怕有些只是个人的看法，只要曾添拍电影的兴趣，那又何妨？话说回来，我从会不重看自己的旧作，因为我一直期望自己坚持不变，一旦回顾旧作，发现自己变了，岂不很可怕？

登徒：你刚才提到的漂泊情怀，我接着正好想要提问。我认识了陈可辛十多年，我们私下倾谈时，常谈到“漂泊”这个主题。今天，我们看《甜蜜蜜》，张曼玉往美国转了一圈，好不巧，你后来也到美国转了一圈，然后回到香港后，锐意製作泛亚洲﹙Pan-Asia﹚电影，结果最后却回到国内拍电影，你最近两部作品都是国内的大製作。请你谈谈你对“漂泊”的看法，这是否跟你儿时多漂泊有关？你又是否接受漂泊的生涯？

陈可辛：小时候的漂泊，我是不自主，因为是举家的事，只是我觉得经历儿时的漂泊，令我个人变得敏感和谨慎，我拥有的都得来不易，所以从不相信不劳而获。我17岁离开香港，这年纪的人最彆扭，身心都在变化，漂泊异地，面对陌生的一切，我是他国的非主流小数民族，这种感觉不好受，不过这也令我能适应不同环境，接受不同环境带给自己的限制，从中找出变通之路。到投身电影，无论香港或美国，漂泊的历练，让我无惧作新尝试，或新开展。90年代末，香港电影走下坡，我便往美国寻梦想去，所以那时，美国对我来说也是金银岛，只是到了美国，发觉一切并非想像那样好，后来便回香港。今天，金银岛对我来再不是他方某一片土地，而是在心中，地域是无碍我实现理想的。事实无论我製作泛亚洲的电影或国内电影，我都得经常居无定所，漂泊异乡。期间我面对的，不是生活习惯或文化领域的转变，而是适应另一个文化背景的观众，同时要坚持我的创作风格，这往往教我摸不着头脑。我很享受90年代初，在UFO当电影监製的时候，那时我的创作很是得心应手，无论遇到好或坏的事，我都开心，只要我晚上11:30走进电影院，看夜场电影，便能了解观众的喜好。然而现在我却难以看见观众的反应，因为他们大多关在家裡看影碟，加上我电影的市场涉足领域又越来越远，在构思剧本时，我能肯定的就只有个人的见解和思想，而电影的成绩，观众的反应，则不能如以往那样胸有成竹，如此这也是另一种漂泊带来的压力。

面对巿场变化的灵活

登徒：而且漂泊还带来创作的限制呢。拿《投名状》来说，当你构思剧本时，你刚才也有提及，国内电影审批的观点是不容忽视的，作为在香港文化背景成长的人，你如何理解这些观点？会否造成你与国内很大的冲突？

陈可辛：多大的冲突我们都要面对，当然我们可以选择不拍电影，这是最容易解决的。然而要成就事情，总有困难，而且无论到任何地方都有。别说国内较保守(纵然已开放了)的电影审查制度，就是香港观众的电影口味，或年青观众对电影要求的改变，或外国电影市场的要求，都是困难重重，从来都不会有容易的事情。不错，当导演年长了，自然不能了解年轻观众的口味，然而，电影类型广阔，有大众化的青春片，也有给成年人看的电影，总有适合自己拍的类型。我很自豪身为香港电影人，因为我们是我认识泛亚洲的电影人中，最能又最懂得变通的。我的韩国、泰国、国内和台湾的电影朋友，定必不能理解我今天说的这番话。他们仍然从纯艺术和纯个人的角度看待电影，难以因应观众对电影的不同要求，作出调协，就是连商业导演也未能做到。我想困难在于，经过调协后，容易失去个人风格，还要照顾生活煳口的问题，怎能三年才拍一部戏，而人家已一年拍三部电影？所以我很讚叹香港电影人的灵活。或许这是得力于香港地少，人口不及外国，而且我们也只有八十年代一个很短暂的电影自负盈亏期，香港电影人不能没有往外发展的打算。

登徒：你到国内拍《如果．爱》和《投名状》要作那方面的调节？

陈可辛：《如果．爱》近乎没有国内电影人参与，製作队(国内称为主创)都是香港人，而国内的工作人员多是当助手，助手不会直接跟我接触，我只与主创人员商议。因此《如果．爱》是纯港产片，只是合作上牵涉国内人员，而市场考虑也兼顾国内，跟八、九十年代电影照顾卖埠市场没有分别，是百分百香港创作。我本人也没有因此认识多了国内朋友，或者多了国内拍电影的经验。第一，我从前甚少上国内，拍《如果．爱》时，也只顾拍电影，对国内文化不太熟悉。可是我这两部作品，却很受国内观众欢迎，他们并不觉得我的是港产片，较能接近他们的口味。何以如此？可能跟小时候的漂泊有关，让我不只限于受特定地方文化的影响，融合各地的特色，我11岁已很能融入别人的文化，到台湾我就像台湾人，回中国则像中国人，连口音也尽量像似他们，好让他们不把我视为异类。

登徒：不知道大家可有同感，我第一次看了《投名状》，便跟陈可辛说这是古惑仔电影来的。

陈可辛：其实这是黑社会电影来的。

登徒：众所周知，在国内黑社会电影是不能上映的。另外，我们另一位影评人朗天说这是一个梁山泊的故事，所以刘伟强不用再拍了。

陈可辛：只是《水浒传》像黑社会故事无疑。

登徒：有趣的是，黑社会这类型片已兴盛得入了我们的血肉，连创作也不自觉得地演译成黑社会题材。我们很懂得用另一套语言，演译黑帮电影，来与另一个文化沟通。好像《投名状》，你用了不少国内文化元素作包装，掩饰黑帮电影的本相。这点可能国内审查官员已留意到，只是隻眼开隻眼闭。即或如此，内地不少观众也可能察觉到？

陈可辛：实情是往往官员察觉出来，观众却不知道。观众看电影便看电影，没有多作深思，宣传说是战争片，那他们也会视之为战争片。唯独有心留意电影的人才会多作思考，可是我们又不愿这些人多作思考，才加多一些包装来溷淆他们的视听。

香港身份香港情结

登徒：请问你现在是什麽身份？你是否香港人？

陈可辛：当然。

登徒：为什麽呢？你到过那麽多地方，而你出入国内也以香港导演身份？

陈可辛：我是香港出生，持香港身份证。我刚才提到美国是金银岛，奇怪的是其实香港才是我的金银岛。我中学毕业时，香港是最繁华的时候，我是万般不愿地被家人强把我送到美国读书，所以在美国读了两年多，便很想回来。尤其当时全世界电影市场最兴旺的地方是香港，我既然喜欢电影，当然要回来。我从前常说，当下楼便能吃得叉烧饭，人是不懂珍惜的。当要很久才能吃叉烧饭，人才会对它思念起来。我记得小时候，回来香港，到大排档吃热腾腾的叉烧饭，那滋味没有一个地方能及得上。我对香港的感情很浓，也许比土生土长的人还要浓。

登徒：所以陈可辛的电影裡常会提及对自己身份的反思，包括我们刚看第一段片段《投名状》的摘录。电影裡探讨了不少兵与贼的身份──今天是兵也许明天便做贼，然而想不到做了兵仍要杀人。我觉得这种反思不一定是自觉的。﹙看片﹚

登徒：刚才摘录自《甜蜜蜜》的片段，是讲述黎明和张曼玉这对恋人，如何从广州到香港，再到美国。这裡有趣的是，陈可辛说他怕像《双城故事》那样把事情说得那麽白，可是《甜蜜蜜》依然如此白。其中几句说话，我想在1996年，在他脑裡一直挥之不去，就是：「我不知道自己是否一个香港人。」我记得当年你在UFO的好朋友，也是UFO的其中一名股东李志毅拍了《天涯海角》。跟《甜蜜蜜》一样，说远走他乡的故事。1997年后，你们都离开了UFO。我相信这期间你们经历了很多发展，到你拍《如果．爱》，你把周迅演的角色改名为老孙，谁都知道老孙就是齐天大圣孙悟空。我觉得香港人很像他，纵身怀百般武艺，还是跳不出五指山，要尽力忘记过去，却怎也忘不了。你彷彿借此说，这十年以来，你一直面对和思考97前后香港人的身份内涵。2005年香港人开始想忘记过去，尽快换掉另一个身份。你也回国内拍电影，你的《投名状》就是中港融合成功的标志。矛盾的是有人又质疑香港电影特色岂不从此消失。你认为香港人是否有身份危机？

陈可辛：我的香港情结已圆满了，我觉得我没有身份危机。难道你觉得《投名状》还留于这个问题吗？

登徒：固然你已有超越，但问题是轻重的调度，何以你完全可以学冯小刚或张艺谋那种调整主次呢？

陈可辛：我终究是香港人，总免不了我个人主观的观点。不过我对香港的情意结在拍完《金鸡》后已化解了，但我没有否认我是香港人，只是再没有强烈以此为电影主题的意图。若大家继续看接下来摘录的片段，仍带有这个议题，那我想说在我创作时其实并没有刻意站在这角度思考，尤其到创作《投名状》时，更加没有作这方面思考。

登徒：为什麽呢，何以2003年係得以化解？你经历了什麽过程？

陈可辛：我想是因为拍了《金鸡》，那是一次自己治疗的过程，03年香港发生了很多大事，触发起我对香港的思考，然后总结成《金鸡》和《金鸡2》。同时我也藉此检视自己从离开香港到回归这段成长历程，发觉自己毕竟在地球转了一趟漂亮的圈子，觉得非常美满，从此不用再背着这包袱来拍电影，令我的电影不停地重複这个议题。

登徒：今天香港不能迴避北上发展的潮流，各行各业都筹谋着如何开拓中港融合的前景，你作为香港影人，也有往国内开拍电影的经验，可以跟我们分享你的见解吗？

陈可辛：所谓中港融合就是两地工作模式的交流，我们在香港长大，受香港文化薰陶，以香港价值观做事，这是不可易的，但同时我们要面对现实，香港电影不可能回到八十年代的光辉，市场不容许回到过去，而电影需要市场支持才得以生存。所以我很难理解何以人家问我到国内拍《如果．爱》的问题？打从九十年起，已有一半的香港电影人回国内拍电影。问题是只要仍坚持港式的电影製作模式和精神，那麽就算如《投名状》般的规模，也仍令人认为是港产片。因为我精神的培养是在香港，我不会懂得拍其他片的，甚至到美国，我拍的仍只会是港产片，其中以《投名状》为甚，它的主创人都是香港八十年代出身的电影人，他们都是香港电影製作的核心人物。

登徒：这点是为大家忽略的，你处理如此大型的製作，仍坚持用香港电影工作人员组织主创製作队，但不少往国拍摄的电影，像《姨妈的后现代生活》，许鞍华只带了香港的编剧和摄影往国内。你可以多谈一点点吗？

陈可辛：《投名状》是香港主导的电影，跟许鞍华拍的《姨妈的后现代生活》或早年的《玉观音》不同，那是国内电影公司请她执导的。《投名状》是海外投资的电影，虽然有中国电影集团公司的资金，但海外投资还比它多四陪，因此电影製作与一般港产片无异，加上我打从初入行跟吴宇森拍《英雄无泪》起，已惯于出埠拍电影。那时拍电影的资金充裕，任何电影都会往泰国、西班牙、南斯拉夫等外地取景，引入当地人为製作队势所必然，更可况《投名状》是以清朝为背景，香港人对国内历史了解不深，我们需要国内的历史顾问和编剧，来矫正我们的认识。其中尤其庆幸得国内导演黄建新担任电影的监製，我跟他在导演聚会上结识了十多年，所以我们的合作没有中港之分，非常融洽。有了国内人员协助我们香港主创人员的拍摄工作，《投名状》才能成功，尤其美工，国内美工在成品的质感、手工和代年考究上，水平都远超过香港，只是有时这种考究太固执，而忽略电影的非现实性，这裡香港製作人的灵活性就能作出调整。另外剧本编写方面，我跟黄建新导演的合作也很愉快，为求剧情流畅，确保每个细节的真实性和可信性，我和编剧都不停修改剧本，而黄导演就是我们的质检，他会替我构思一些对白来解决以上问题。能得到这些协助，有时并非只因为我有资金，请得好人才就能办到，要的是两方无分地域和文化，衷诚合作的友好关係。

登徒：黄建新是国内很资深的导演，我们从他的《黑炮事件》已开始认识他。然而对电影的理解上，你们是否有沟通了解的地方？你刚才称讚国内美工对历史背景考究的认真，可是你对电影的要求，绝非国内导演对古装片的要求，例如张艺谋的《满城尽戴黄金甲》，或陈凯歌的《荆轲刺秦王》，你电影的色调和现实感都跟他们截然不同。

陈可辛：这不牵涉我与黄建新的沟通，是美术指导奚仲文跟国内美工和服装团队的合作，而且这一切都在筹拍之初已定了桉。反而困难出在跟投资者沟通上，我向海外投资者提出拍大型古装片，他们往往期望电影要金碧辉煌，而且对国内写实电影又没有兴趣，只希望看虚幻、天马行空的题材，《投名状》恰恰对不到他们的胃口，既不金碧辉煌，也不天马行空，所以他们纵然认为故事剧力万钧，仍不免要求人物穿戴辉煌，可是他们不懂，人物要是穿戴漂亮，就不会剧力万钧的了。可惜他们仍没释怀，从筹拍、开拍到最后快将完成，还锲而不捨地提出：那怕不是整部都华丽，只要有些地方漂亮也可以。于是我只好跟他们说剧情到了南京一段，就会令观众眼前一亮，其实到南京已是电影差不多终结点，那我们起码可以拖延他们一段时问，不过他们看了南京一段，仍觉不足，幸好电影都已拍完了。

登徒：你估计《投名状》的成功对国内会否产生影响？作为观众，老实说我不愿意再啃那些所谓大製作的中国电影。透过你与国内电影人的合作，会否让他们吸收了你对电影的理解、对事物的看法？

陈可辛：《投名状》上映前，国内不少人都以为古装片和大型片再没有市场。不过经过《投名状》的成功，让我觉得古装片仍有很大市场。现在香港和台湾观众不愿意看有国内背景的电影，国内观众也不喜欢看有香港背景的电影。但拍出满足三地观众口味的电影是很难的事，因此我们唯有越来越倾向人口较多的电影市场──中国大陆。要不是发展中港合拍，让香港元素溷入国内市场，香港电影就势必式微。而且我需要澄清，古装片并非一个片种，可以有古装鬼片、爱情片、警匪片。可见，不拍神话虚幻的题材，还有这些写实的题材，只要我用心构思引起人共呜的古装电影，不会没有市场。还有，除了我的《投名状》外，还有冯小刚的《集结号》这种另类题材在国内票房大收。可见国内观众会接受其他题材的电影。只是国内票价高，因此以消费者角度看，必然选择看大製作，才值回票价，中小型製作，反而还可以待出影碟后买回家看。加上国内人习惯从盗版看导演的原片，因为国内的审查制度，上映的电影往往被删去了某些片段，而盗版的则是原来导演的版本。因为影痴或者爱好电影的人，便不会上电影院，于是更少人买票看电影。这样造成一个现象：好电影会在家裡看，而大型热闹的电影就会上电影院看。令人沮丧的是原来连美国也如此，他们没有盗版问题，票价也不贵，但去年的暑假档期上映的《蜘蛛侠3》、《哈里波特4》和《加勒比海盗决战魔盗王》，票房都不理想，美国八十年的电影文化，就这样被摧毁。我们必需面对电影正在转型的现实。

登徒：记得一天晚上，我访问了你以后，我们谈天，你说电影再如此下去，会式微，我心裡忐忑不安，电影不是长青永存。

陈可辛：近年连艺术电影也越来越少了，渐渐地甚至会消失掉，不过世上没有东西会永恆长存。

登徒：这就是陈可辛了。﹙笑﹚

观众发问1：《投名状》结尾，李连杰被金城武杀死，我不太明白他是否知道外邦人要杀他，还是……

陈可辛：知道的。根据张彻导演的《刺马》，说「刺马者，张汶祥是也。」而记载这件传奇的戏曲或一些奇桉小说，均如此说，我在想：何以如此？从《投名状》，我得到了圆满的解答。李连杰之所以说：「投名状……快！」我认为他不是因为重兄弟情，只是他不想死在朝廷手上，他如此一个倔强的反机制者，怎能被机制吞食，所以他宁被三弟金城武杀，完成投名状之盟，也不作朝廷的冤魂。虽然他(金城武)知道杀大哥者乃朝廷，但要宣称：「刺马者，张汶祥是也。」这才圆满他们之结盟，并把三兄弟的结义提升到悲剧的层次。

观众发问2：但我觉得何以金城武不先救了李连杰离开虎穴，再杀他不迟？这不会更圆满吗？另外，《如果．爱》是你跟林爱华等人合编的故事，我总觉得女主角很是林爱华，你们是怎样合作的？

陈可辛：林爱华是最明白我的编剧。我创作剧本的过程很吃力的，也连累编剧吃苦，我从不亲自下笔，但又难以接受别人替我写的东西，因为不经自己消化，深入领会，我不能拍出那故事来，所以我这几年用很多编剧，替我不停写完又写。我往往会先跟编剧谈故事，有时多了，别以为编剧会容易下笔，反而我给他们筑起了很多框架，令他们难以构筑故事。所以若我有机会得奖，我一定会当众向我的编剧道歉。林爱华通常是第三个参与的编剧，开始时，我会先让其他编剧下笔，直到仍未达到我的要求，当然不是他们的错，也许是我的错，这时我便会找林爱华，参考先前写过的剧本，取各份剧本之长，再根据她对我心意的了解，重写一份，而《投名状》还要再以京片子写一份。

观众发问3：你《投名状》起用了三位国际知名的明星主演，他们同时也有不少工作在手，这会否阻碍了你拍摄的进度？

陈可辛：没有。我记得我初执导已跟明星合作，很习跟他们沟通。而这次，四个月的拍摄期，他们都全程留守，没有离开。后来拍摄进度延长，也没有人吭声。可是因为剧本不停修改，而难得地这次电影的拍摄时间表竟是顺着故事的发展时序来进行，那麽演员便有机会知道剧本的改动，我也能邀请他们加入意见，这是我一向拍电影的作风，这样他们才更能把自己融入所演的角色，有时会有出人意表的演绎，固然这做法也有问题，有些演员会主观，不会为其他人设想，毕竟电影好看与否，是电影的整体，不只演员的演绎。这次面对最大的问题是我同时面对三个男主角，以往拍电影，好像拍《如果．爱》，有池珍熙和张学友，他们也不会同场出现，《投名状》则差每场戏三个男主角都出现，若在拍一场戏时，一个演得很好，一个未到水平，我叫停，走上前跟他们说，你教我该怎样说？我不能当面批评的，这时候唯有含煳地说：「再来过吧！」

观众发问4：我看过张彻的《刺马》，电影放了不少戏份在女主角上，但在你的《投名状》裡，徐静茜这个女主角彷彿可有可无。另外在苏州裡，有一场戏在战壕裡发生，你是否为了营造对峙的气氛，才这样设计？

陈可辛：看过战略书的人会知道战壕代表两军胶着和无助状态。战争最可怕的事不是死，死不过一秒间发生，舒城以八百兵打五千兵，就如美国《西线无战事》，死不重要，反正热血慷慨，因此第二次世界大战和越战，才有不少年青人愿意慷慨捐躯。但战壕才是战争的真实(实相)，一场战争往往拖延一年、五年，正如伊拉克战争，本来说花两星期就会终战，可现已打了那麽多年。所以战壕不是营造气氛，是让你体会战争的可怕，这种漫无目的，进退不得会令人腐烂，也是我小时看了《西线无战事》后，一直想拍出来的感觉。所以我选取了不少与《西线无战事》类似的画面。还有本来电影裡魁字营的小兵，每个有姓有名，也有戏份的，只是碍于片长关係，唯有选取主角的部份，要是拍成20集电视剧，我必有足够空间让他们都一一出场。

回答你第一个问题，我不同意女主角可有可无，这并非一部爱情片，她是功能性角色(functional character)，同时被两个主角围绕着，我不能把他们的戏份增多，不然电影变成爱情片，而张彻导演的《刺马》所说的只是爱情，以及人在爱情和兄弟情之间的抉择。《投名状》探讨的是野心、权力，再加入爱情的探讨，那就会令电影失去平衡。不过连美国监製也建议把女主角抽走，但我们坚持争取保留女主角，因为她要为每个男主角的立体性服务，无论李连杰、刘德华甚至金城武，有了这女子，才衍生了他们各自的问题，要是金城武没有杀徐静蕾，那会连金城武的角色也不成立了。虽然她的戏份少，但是对呈现三位主角的功能很大。

观众发问5：我看过一篇影评说战壕是不应出现在中国的战争片裡，因中国没有战壕这回事。

陈可辛：是的，但电影可以超过历史，只要能表达我的意思和产生效果，是无伤大雅的。1850年代已有枪和炮，你看电影裡都有这些，既然如此，有战壕也有可能，只是名称不同，历史学家也考证过，还给我证据。不过我坦白，我是知道没有的。《刺马》本身也并非完全根据史实来写，根据史实，李连杰不是在上任两广总督时死的，而他的死因，是由于勾义嫂？还是因为朝廷政治？我猜想当日湘军在平定太平天国后，势力坐大，起了异心，慈禧为了平衡各地军事势力，是有机会杀李连杰的，只是历史上没有这样发生而已。我觉得这类电影最重要是导演的历史观，而不是故事本身是否忠于历史。有时为了表达对历史的看法而有所虚构，是可以接受的。

与曾志伟的缘起

登徒：曾志伟是你电影事业发展最重要的一位提携者。我从你两部旧作裡发现曾志伟的演出，很有值价拿来探讨。第一段是从《双城故事》裡节录出来，他与张曼玉的对手戏。﹙看片﹚

登徒：我看这段曾志伟和张曼玉吃圣诞大餐的片段，大感愕然，觉得陈可辛挺心狠手辣的，一个镜头下来，没有中断。

陈可辛：不得不如此。镜头一直都攞不到好位置，演员说不一个镜头完成，他们很难演的。

登徒：另外，令我错愕的是，演员之间的那种情感交流，《双城故事》虽然是1991的电影，但已很有深度，是当今演员所缺乏的。

陈可辛：现在不是还多一点交流吗？拍摄的日子多了。